Condoreirismo 4

Página Maria Granzoto

Editora de Literatura Brasileira ArtCulturalBrasil

Arapongas - Paraná

granzoto@globo.com

1833 - 1902

Joaquim de Sousa Andrade, nascido na vila de Guimarães, no Maranhão, formou-se em Letras pela Sorbonne, em Paris, onde fez também o curso de engenharia de minas. Republicano convicto e militante, transfere-se, em 1870, para os Estados Unidos. Morando em Nova Iorque, funda o periódico republicano "O Novo Mundo", publicado em português. Retornando ao Maranhão, comemora com entusiasmo a Proclamação de República. Dedica-se ao ensino de Língua Grega no Liceu Maranhense e passa, no final da vida, por enormes dificuldades financeiras. Morre em São Luís, abandonado, na miséria e considerado louco. Sua obra foi esquecida durante décadas. Resgatada no início da década de 1960, pelos poetas Augusto e Haroldo de Campos, revelou-se uma das mais originais e instigantes de todo o nosso Romantismo. Em Nova Iorque, publica sua maior obra, o poema longo O Guesa Errante (1874/77), em que utiliza recursos expressivos, como a criação de neologismos e de metáforas vertiginosas, que só foram valorizados muito depois de sua morte. Em 1877, escreveu: "Ouvi dizer já por duas vezes que o Guesa Errante será lido 50 anos depois; entristeci - decepção de quem escreve 50 anos antes".

Sousândrade é, ao lado de Castro Alves e Tobias Barreto, um dos representantes da terceira geração romântica (segundo Massaud Moisés, ou quarta geração romântica, de acordo com a classificação proposta por Afrânio Coutinho), também conhecida por Condoreira. Essa geração é caracterizada por uma intensa impregnação político–social, nacionalista, pelo culto ao progresso, além de estar ligada aos ideais abolicionistas.

Os poetas desse grupo apresentam grande preocupação formal, que leva o grupo a experiências que, aliadas ao clima de realismo literário e filosófico, conduzem a poesia num rumo de transição, algo como um “romantismo realista”.

Sousândrade deixa-se influenciar fortemente pela cultura clássica, na busca de versos obedientes e compassados, mesmo com a sua rebeldia crescente ao longo do tempo, preserva-a de forma latente, especialmente na sonoridade.

O que mais identifica Sousândrade com o Romantismo é a sua fidelidade aos tropos do período, como veremos alguns mais detalhadamente à frente. Porém, mostra-se um tanto heterodoxo, rompendo com convenções ao produzir suas obras. Adota em seus versos os temas em moda, porém muitas das vezes de forma bastante diferenciada. Embora estabeleça críticas ao Romantismo da época, Sousândrade não escapa a alguns tropos desse movimento, que acabariam por se transformar em lugares comuns.

Dos preceitos românticos, o que mais prezava era a liberdade, tendência dominante que introduzia inovações, quer na estrutura dos gêneros, na inspiração, na temática, na língua, no estilo e na técnica da versificação. Tal liberdade estética permitiu a Sousândrade criar seu estilo particular, como define em suas Memorabilia que introduzem os cantos V a VII d’O Guesa:

“Amo a calma platônica; admiro a grandiosidade do Homero ou do Dante; seduz-me a verdade terrível shakespeareo-byrônica; e a celeste lamartiniana saudade me encanta.. Ora, todas estas generosas naturezas não me ensinaram nunca a fazer verso, a traçar os contornos da forma, a imitar vox faucibus o seu canto, porém a uma coisa somente: ser individualidade própria, ao próprio modo acabada – enamorada e crente em si própria.

Ser absolutamente eu livre, foi o conselho único dos mestres; e longe de insurrecionar-me contra eles, abracei de todo o coração os seus preceitos.” (grifo nosso)

Sousândrade aplicou genialmente na prática a independência literária das formas européias, tão almejada pelos românticos. É pela liberdade, como demonstrado acima, que ele volta-se para cantar nossas próprias belezas naturais, que livre de adornos, e de maneira mais verossímil, deveriam, a seu ver, configurar a verdadeira poesia nacional:

“Até a nossa ortografia portuguesa não se entende entre si; a nossa escola não é nossa e nada ensina aos outros; estudando os outros, tratamos então de elegantizá-los em nós, e pelas formas alheias destruímos a escultura da nossa natureza, que é a própria forma de todos. (...) Sons e perfumes, flores e fulgores, roupagens e adornos, graças e tesouros, são sem dúvida grandes dotes de muitas princesas; porém de poucas será o corpo belo, sadio, forte, e a alma com a dor da humanidade e com a existência do que é eterno.

Deixemos os mestres da forma – se até os deuses passam! É em nós mesmos que está nossa divindade. Não é pelo velho mundo atrás que chegaremos à idade de ouro, que está adiante além. (...) Nesta natureza (americana) estão as próprias fontes, grandes e formosas como os seus rios e as suas montanhas; ela à sua imagem modelou a língua dos seus Naturais – e é aí que beberemos a forma do original caráter literário qualquer que seja a língua diferente que falarmos.”

Atesta tais ensinamentos sob forma de poesia, como vemos no seu

Elogio do Alexandrino

Asclepiádeo verso: à evolução do poema

Das sestas, cadenciar d'altas antigüidades,

já porque bipartido em fúlgidas metades

Reata em conjunção opostos de um dilema,

E já por ser de gala a forma do matiz

Heleno na escultura e lácio na linguagem

Reacesda, de Alexandre, em fogos de Paris:

Paris o tom da moda, o bom gosto, a roupagem;

Que desperta aos tocsins, galo às estrelas d'alva,

Que faz revoluções de Filadélfia às salvas

E o verso-luz, fardeur das formas, de grandeza,

o verso-formosura, adornos, lauta mesa

Ond' tokay, champanh', flor, copos cristal-diamantes

Sobrelevam roast-beef e os queijos e o pudding.

Porém, mens divinior, poesia é o férreo guante:

Ao das delícias tempo, o fácil verso ovante,

o verso cor de rosa, o de oiro, o de carmim,

Dos raios que o astro veste em dia azul-celeste;

E para os que têm fome e sede de justiça,

O verso condor, chama, alárum, de carniça,

D'harpas d'Ésquilus, de Hugo, a dor, a tempestade:

Que, embora contra um deus "Figaro" impiedade

Vesgo olhinho a piscar diga tambour-major,

Restruge alto acordando os cândidos espíritos

Às glórias do oceano e percutindo os gritos

Réus. Ao belo trovoar do magno Trovador

Ouve-se afinação no mundo brasileiro,

Acorde tão formoso, hodierno, hospitaleiro,

Flamívomo social, encantador. Fulgura

Luz de dia primeiro, a nota formosura,

Que ao jeová-grande-abrir faz novo Éden luzir.

Veremos a seguir, algumas temáticas românticas e a forma como foram adaptadas por Sousândrade às suas produções poéticas:

-Escravidão

Diferentemente da retórica demagógica dos poetas sociais do tempo (Castro Alves, por exemplo), que utilizavam o drama do escravo para a projeção do “eu”, em que ao falarem do negro, falavam mais de si e de seus próprios preconceitos, em Sousândrade a temática do escravo revela-se com tonalidades cromáticas reais, patenteando uma nítida veia dramatúrgica e a empatia épica, que lhe caracterizava a visão de mundo.

Em algumas passagens d’O Guesa, Sousândrade, abolicionista que era, mostra-se sensível ao sofrimento da raça negra. Em outras, como a transcrita abaixo, do Inferno de Wall Street, critica o resultado da dualidade entre escravagistas e abolicionistas, em prejuízo dos negros. Faz referência a John Wilkes Booth (1839-1865), norte-americano, escravista fanático, que não suportando ver o Presidente Abraham Lincoln, que era abolicionista, reeleito, veio a assassiná-lo. Com esse episódio, Sousândrade expressa a grande perda que a morte de Lincoln significou para a luta negra nos Estados Unidos:

126 (Consciências perante a história substituindo aos destruídos NATURAIS)

- Chumbando Booths aos reis – ‘gorilas’,

A raça melhoram de cor:

E o negro Africano,

Amer’cano

Já é peau-rouge! será brancor!

-Natureza

Sousândrade evoca a natureza tanto ao gosto europeu (associada à evasão, melancolia, solidão) como ao gosto nacionalista dos brasileiros. Na visão romântica tradicional européia, a natureza era muitas vezes condicionada por um subjetivismo exacerbado, servindo como mecanismo de fuga e evasão melancólica. Toda realidade, a natureza, os elementos (o fogo, a água, o ar), os astros, era impregnada emocionalmente em favor do eu. Nessa mesma tentativa de evasão e melancolia, na qual os românticos viviam mergulhados, Sousândrade faz uso da natureza para ambientar seus momentos de desilusão e devaneio, privilegiando muitas vezes a ambientação noturna, tão propícia aos românticos na busca de momentos de sonho e inspiração:

(...)

é melancólico

Silencioso o bosque, a voz do vento;

Melancólico o mar, nos seus desertos

Embalando a canção dos marinheiros;

A montanha palmosa, o rio mudo,

Os campos melancólicos, gemendo

(...)

Horas da tarde, quem vos fez tão frias

Para me adormecer? ... Mau pesadelo,

Foge, noite, de mim; tuas sombras caiam,

Quero ver inda o sol!

(...)

Um só dia é tua vida, o mesmo sol

T’o repete contínuo, o mesmo sempre

Co’a mesma noite e aurora, e os sonhos mesmos

Só promete a esperança; ela só mente.

(HARPA XXXVI – VISÕES)

(...)

Noite, -- noite. – Das trevas o fantasma

Levantou-se no espaço. Brisa vária

Chora em torno das grotas, e s’espasma

Dos bosques no ar a rama solitária.

Piam na serra as aves da tormenta,

Toda estrondeia a lôbrega floresta;

O vento assopra, acalma; aflita e mesta

A terra ao largo, ao longe se lamenta.

(O GUESA – DO CANTO QUARTO)

A exaltação da natureza era também pintada por Sousândrade, assim como por todos românticos brasileiros, como fator de afirmação de uma identidade nacional, de caráter menos individualista. Assim, temo-lo descrevendo a natureza maranhense nesse trecho da

Harpa XXIV – O Inverno:

Estrala a ave no bosque, aves ignotas

Rompem alegre matinada: o rio

Enlaça o pé da lânguida juçara,

Onde o tucano embala-se engasgado

Cantando sobre os cachos: zumbe a abelha,

A silvestre urucu se envermelhece

Nos úmidos matizes, se revolve

Na dourada resina que destila

O bacuri-panan de amenos bálsamos

E amorenada fruta. O sol fechou-se.

Abaixo vemos um exemplo de exaltação da natureza nacional, impregnada de um sentimento saudosista de suas raízes, por estar longe de sua terra natal, semelhante ao que vemos em Gonçalves Dias (em sua Canção do Exílio):

Eu careço de amar, viver careço

Nos montes do Brasil, no Maranhão,

Dormir aos berros da arenosa praia

Da ruinosa Alcântara, evocando

Amor ... Pericuman! ... morrer... meu Deus!

Quero fugir d’Europa, nem meus ossos

Descansar em Paris, não quero, não!

Oh! Por que a vida desprezei dos lares,

Onde minh’alma sempre forças tinha

Para elevar-se à natureza e os astros?

Aqui tenho somente uma janela

E uma jeira de céu, que uma só nuvem

A seu grado me tira; e o sol me passa

Ave rápida, ou como o cavaleiro:

E lá! A terra toda, este sol todo –

E num céu anilado eu m’envolvia,

Como a água se perde dentro dele.

(DA HARPA XLV)

-Nacionalismo

Se o indianismo em nossa poesia romântica resumia-se a uma apologia artificiosa e decorativa do “bom selvagem”, nobre e heróico na tentativa de construção de um passado próprio e de afirmação da nacionalidade brasileira, em Sousândrade a temática indígena tomou nova configuração em O Guesa.

Singulariza-se, primeiramente, pela forma adotada, fruto de uma inovadora mistura de gêneros, sob a tônica de “narrativa de viagem”. Em segundo lugar, o poema não é exclusivamente brasileiro, mas “transamericano”, em que a beleza das Américas, oculta ou destroçada pelo invasor prepotente é o cerne do poema. Essa singularidade já se define na escolha do protagonista, personagem mítico procedente dos índios muíscas da Colômbia, em cujo idioma, guesa equivale a “sem casa” (condição de desterro e orfandade com a qual o próprio poeta maranhense se identificava biograficamente).

Em sintonia com o caráter nacionalista dos nossos românticos, Sousândrade obtém uma extensão da sua significação. Por meio de O Guesa, Sousândrade não cria uma apenas uma identidade brasileira ou colombiana, mas sim uma identidade americana.

Renovando esteticamente a épica, o poema estrutura-se pela justaposição de fragmentos metafóricos, como agrupamento de imagens reverberantes que espelham o tempo novo, tão novo quanto as Américas, em que floresce a beleza primitiva ainda não contaminada, como na Europa. Seu canto é o reflexo da grandeza exuberante do solo americano.

Os Andes

Vulcânicos elevam cumes calvos,

Circundado de gelos, mudos, alvos,

Nuvens flutuando – que espetac’los grandes!

(...)

“Nos áureos tempos, nos jardins da América

Infante adoração dobrando a crença

Ante o belo sinal, nuvem ibérica

Em sua noite a envolveu ruidosa e densa.

“Cândidos Incas! Quando já campeiam

Os heróis vencedores do inocente

Índio nu; quando os templos s’incendeiam,

Já sem virgens, sem ouro reluzente,

(...)

“E da existência meiga, afortunada,

O róseo fio nesse albor ameno

Foi destruído. Como ensangüentada

A terra fez sorrir ao céu sereno!

(...)

Assim volvia o olhar o Guesa Errante

Às meneadas cimas qual altares

Do gênio pátrio, que a ficar distante

S’eleva a alma beijando-o além dos ares.

E enfraquecido o coração, perdoa

Pungentes males que lhe estão dos seus –

Talvez feridas setas abençoa

Na hora saudosa, murmurando adeus.

(O GUESA - DO CANTO PRIMEIRO – Fragmento inicial)

Escolhe o Estado Incaico como um regime de estrutura modelar, caracterizado por uma organização social perfeita e racional, propiciadora da realização de obras maravilhosas. Associava essa forma idealizada às comunidades cristãs primitivas e à jovem república americana. Idealizando a dignidade incaica, Sousândrade manifestava sua crítica ao menosprezo do espanhol pelos indígenas,tachados de incultos e bárbaros, vistos como gente inferior.Confrontadas, a nova ordem (introduzida pelos conquistadores) com a velha ordem (Inca), acabou transparecendo a superioridade da segunda, mais justa e humana.A tragédia do Guesa vem, pois, representar a queda do áureo império Inca ante a conquista espanhola. A morte a qual está fadado o guesa, encerra em si uma simbologia, a simbologia da morte, que designa o fim absoluto de qualquer coisa de positivo: um ser humano, uma amizade, uma aliança, a paz, uma época. A morte é também introdutora dos mundos desconhecidos (dos Infernos ou dos Paraísos), servindo como um rito de passagem.Ela é a revelação e introdução de uma vida nova. Desmaterializa e libera as forças de ascensão do espírito. Por meio dessa simbologia, se alcança uma dupla exaltação, a primeira ao mostrar a superioridade da cultura Inca frente à ganância espanhola, e a segunda ao conferir ao guesa a elevação espiritual pelo sacrifício.

- Indianismo

Apesar do seu aparente impulso idealizador, Sousândrade retrata os selvagens brasileiros de forma diferente da dos nossos indianistas canônicos, que seguiam as regras da cavalaria européia, e aos quais criticava pelo indianismo de caráter heróico-idealista.

Com um caráter crítico-satírico, o poeta maranhense pratica um indianismo às avessas, retratando a decadência do índio da região amazônica, como resultado do processo de aculturação. Retratou os índios numa dança-pandemônio, em promiscuidade orgiástica com corruptos exploradores brancos e missionários pervertidos, tudo sob o signo de Jurupari, visto pela ótica cristã-missionária como demônio, espírito do mal (Taturema, CantoII). Ao contrário dos indianistas românticos, que no caminho alencarino, tratavam de uma situação mítico-primogênita a serviço de constituição de uma fantasista identidade nacional, Sousândrade tratava do índio “embranquecido”, dissolvido e dissoluto.

O Taturema, carregado de tom satírico, debochava e denunciava os maus costumes e valores pecaminosos. Assim como o fez Gregório de Mattos em sua época, Sousândrade utilizou-se e adaptou n’O Taturema o gênero satírico, utilizando-se dos elementos tão característicos do gênero.

Sousândrade situou O Taturema na Amazônia brasileira da época, região que visitou entre 1858-1856. Dessa viagem extraiu elementos para o episódio do Taturema (Canto II). A 1ª versão d’O Taturema data de 1867. Utilizou-se largamente de um hibridismo idiomático, com influência do português, do latim, aliado ao uso de termos léxicos provindos de línguas indígenas.

Para retratar a decadência do indígena, resultado da aculturação, Sousândrade caricaturiza n’O Taturema a corrupção de costumes, da qual não escapavam nem mesmo os religiosos. No oremus-tatu, O Taturema, as estrofes são carregadas de sentido, contam do clima de dissolução, roubo, fraude, orgia e embriaguez:

1 (MUXURANA histórica)

- Os primeiros fizeram

As escravas de nós;

Nossas filhas roubavam,

Logravam

E vendiam após.

2 (TECUNA a s’embalar na rede e querendo sua independência)

- Carimbavam as faces

Bocetadas em flor,

Altos seios carnudos,

Pontudos,

Onde há sestas de amor.

5 (Coro dos índios)

- Mas os tempos mudaram,

Já não se anda mais nu:

Hoje o padre que folga,

Que empolga,

Vem conosco ao tatu.

9 Olha o vigário! a face de Tecuna

Com que mãos carinhosas afagando!

Guai! como a vestia santa abre-se e enfuna

Lasciva evolução, se desfraldando!

12 (Padre EXCELSIOR, respondendo:)

- Indorum libertate

Salva, ferva cauim

Que nas veias titila

Cintila

No prazer do festim!

97 (Cunhãmucus, respondendo às virtuosas)

- Vibram bífidas línguas,

Caninana e goaimêm

Fazem coro pistilos

Sibilos,

As comadres de bem.

-Lealdade

A concepção romântica vê na lealdade uma das qualidades fundamentais do herói romântico, caracterizando-se como um símbolo do bem, em contraste com os que fogem a essa regra, representantes do mal. Ao estabelecer esse contraste, os românticos efetuam uma crítica à moral social feita de convenções, ganância, falsidade, mentiras.

Sousândrade recorre a esse paradigma, enquadrando-se dentro desse tipo ideal, esboço do cavalheiro medieval, e apontando a corrupção e a decadência moral de seus contemporâneos:

Amigos mendiguei, meu peito aos homens,

Meus braços, minha fronte, abri minha alma;

Como os homens vi rindo-me um momento!

Me odiavam depois, logo amanhã:

Outros buscava; mas, as mesmas ondas

Do mesmo oceano mentiroso e amargo;

Corri – terras em fora e passei mares,

Vi novos climas – sempre os mesmos homens!

Nem um só! ... nem um só achei que o nome

Santo de amigo merecesse ao menos!

(...)

Desde então, na descrença ressequido

Murchou, caiu meu coração, e os homens,

Que minh’alma tão rude calcinaram,

Nunca mais pude amar... vou solitário

Pelas praias sombrias da existência.

(HARPA III – AO SOL)

-Amor

Sousândrade era apegado ao tema amoroso, mas colocava-se à margem do lirismo amoroso nativo. Enquanto os românticos descobrem no amor, quando mito, uma qualidade sensual ou meramente lírica, no Sousândrade o amor é a presença de Eros, totalidade de encontro.

Tão branda, quase dolorosa, olhando,

“Oh! Consome e devora o teu amor!”

Perdida ela dizia, desmaiando

Qual as douradas noites do equador.

(...)

Oh quem pudera ser indiferente

À beleza dos anjos decaídos!

Quanta miséria cândida, inocente

Nos membros alvos empalidecidos!

Ao silencio da noite abre-se à terra

O seio maternal, onde repousa

Quem ao raio solar levanta-se e erra

Da existência ao labor – procria e goza.

(O GUESA – DO CANTO QUARTO)

- Religiosidade

A revolução romântica consistia um novo estado de espírito, a atitude solitária do homem que deseja uma nova fé, que aspira vaga e indefinidamente a um ideal que ele próprio é incapaz de precisar, mas que ele sente não estar nas formas de vida contra as quais protesta. Como conseqüência disso, a religião vinha para cumprir um papel importante no comportamento do homem romântico. Sousândrade está sempre fazendo referências e recorrendo a simbologias do universo cristão em seus versos, chamando para si a presença e a inspiração divinas, quer seja nas Harpas Selvagens:

Meu coração, duma alma entorpecida,

E de um pesado pensamento as sombras

Abatem-me: Senhor, dá vida e força

Que eu possa compreender-te para amar-te.

(...)

/Um Deus fez tudo!

Um Deus... palavra abstrata, incompreensível...

Mas a sinto tão ampla, que me perde!

(DA HARPA XXXV – VISÕES)

Quer seja em O Guesa, onde a referência à divindade já aparece na sua invocação, ao invés de invocar as musas, como faziam os clássicos, ele vem com a sua “Eia, imaginação divina!” repetidas vezes ao longo do poema. Recorre a imagem e conceitos ligados ao cristianismo citando Maria, o Espírito Santo, Jesus, etc.:

Puro aroma

“Exalam os seios naturais! se cria

Um filho neles. A maior aurora

Que precedeu ao sol, foi nesta hora

Que s’encarnou nos braços de Maria!

(O GUESA – CANTO PRIMEIRO

- Crítica à corrupção da sociedade e aos costumes

A propósito de Sousândrade, lembremos duas observações de Haroldo de Campos. Diz a primeira: "Sismo de vibração acima da curva acústica da época, sua obra ficou à margem" (Sousândrade, col. Nossos clássicos, 3ª ed. rev., 1995). E a segunda, do mesmo ensaio: "Numa perspectiva internacional, é preciso que se diga, a obra sousandradina recua bruscamente o marco da independência da literatura brasileira para a nossa segunda geração romântica, marco este que estaria nominalmente com os modernistas de 22 (...)". E o que se diria hoje da figura? A pergunta é embaraçosa: o impacto da Re/visão foi bloqueado pela rivalidade que continuou a separar os poetas concretos da maioria letrada do país. Ao passo que, durante os anos de 1970, sob o patrocínio do governo do Estado do Maranhão, seus Inéditos foram divulgados, reeditado O Guesa, bem como uma biografia do pesquisador norte-americano Frederick Williams, hoje, além da tese publicada em 1986 por Luíza Lobo, pouco resta da redescoberta. Sousândrade voltou à inexistência. Ser marginal da periferia não é o mesmo que ser clochard em Paris.

Como não haveria espaço para analisar sua linguagem - nos bons momentos: seu extremo sintetismo, suas deformações expressivas, sua tremenda agressividade formal-conteudística, suas aglutinações com línguas estrangeiras - contentemo-nos com traços bem gerais.

Destaquem-se os dois episódios mencionados de O Guesa. Para melhor entendê-los, antes façamos uma anotação geral sobre o caráter do poema. O título se refere a uma lenda dos índios muíscas, da Colômbia, que Sousândrade encontrara em suas leituras de Alexander von Humboldt. O guesa era personagem de um culto sacrifical: um menino apanhado aos dez anos, que deveria repetir o caminho de Suna, isto é, o caminho de Deus, até chegar aos quinze anos, quando era sacrificado pelos xeques, os sacerdotes. No poema, o guesa qualifica tanto o poeta como os índios americanos. Dotado dessa dupla inscrição, o guesa realiza um périplo que compreende a Amazônia, a travessia da América do Sul até chegar à bolsa de Wall Street. Não se pense contudo em um relato linear. Embora seja um poema narrativo, não possui a seqüência aristotélica de uma ação encadeada. Por isso os episódios referidos são destacáveis, sem que com isso se perca seu fio.

O primeiro episódio, conhecido como o "Inferno do Tatuturema", é uma missa negra, de que participam índios de diversas tribos, regatões, padres, personagens históricos (por ex., o gal. Abreu e Lima, Gonçalves Dias, o matemático Gomes de Sousa, etc), em loucura, galhofa e pandemônio. Em vez de um episódio que se desdobraria pela ação, seu sentido é dado e reiterado em cada estrofe. Elas contam de um clima de dissolução, roubo, fraude, orgia e embriaguez. Embriaguez mesmo das línguas, em que o latim eclesiástico se deforma e se mistura às línguas indígenas e ao próprio português, que, do ponto de vista indígena, se combinam no processo que eufemisticamente chamamos de aculturação. Vejamos:

(Padre Excelsior respondendo)

"- Indorum libertate

Salva, ferva cauim

Que nas veias titila

Cintila

No prazer do festim!"

A relação estabelecida pelo padre, sintomaticamente chamado Excelsior, entre a liberdade dos índios com a fervura do cauim, que cintila no prazer do festim, só poderá ser entendida na ambiência de paródia, que comanda o episódio. Não estranha que a referência a Gonçalves Dias implique a flagrante ironização da idealização a que o indianista submetera o indígena. Utilizando estudo bastante posterior de Haroldo de Campos, em que ele trata da tentativa alencarina de criação de uma linguagem brasileira como uma intuição da "linguagem originária", depois formulada por Walter Benjamin, pareceria válido opor o caminho alencarino (por extensão gonçalvino) ao de Sousândrade: aqueles tratavam de uma situação mítico-primigênia, a serviço de constituição de uma fantasista identidade nacional, Sousândrade, do índio "embranquecido", dissolvido e dissoluto. Na linguagem a este apropriada, domina, do ponto de vista macroscópico, o fragmento, não mais a ação seguida e unitária; do ponto de vista microscópico, a aglutinação parodística, a babel cacofônica.

Venhamos a um flash ainda mais ligeiro do "Inferno em Wall Street". Ao passo que a narrativa vinha em uma cadência normal, a chegada ao "Inferno" se anuncia por estrofes

(A voz mal ouvida dentre a trovoada)

"Fulton’s Folly, Codezo’s Forgery

Fraude é o clamor da nação!

Não entendem odes

Railroads

Paralela Wall-Street a Chattám"

Os dois primeiros versos são formados por frases comuns na América daqueles anos: a loucura de um inventor se punha ao lado da fraude de alguém que só os jornais americanos da época esclareceriam. O segundo verso parece antecipar uma reflexão sobre nossos espertos de hoje. Os versos três e quatro - cuja rima ou se julga imperfeita pela abertura vocálica de ’odes’ ou, em solução mais ousada, se ouve mesmo pela discrepância fonética entre a palavra portuguesa ’odes’ e a inglesa ’railroads’ - reiteram em nível material e concreto o que afirmava o verso dois. Tudo isso leva à topografia do último verso. Sabe-se pelos mapas daquela New York que Chattam era o nome de uma praça que havia próxima a Wall Street. Mas a acentuação que lhe concede o poeta e a pronúncia que o leitor do português lhe daria não a aproximava de Satã?

Quantos contemporâneos de Sousândrade terão visto o que ele intuía? Os que o ignoram têm razão: este bad guy não pode ter existido.

É de fundamental importância registrar-se a influência exercida por Byron em Sousândrade. Sua obra revela verdadeiras afinidades entre os dois, como a rebeldia, o individualismo, a ruptura com as conveniências, a luta contra a tirania, colocando as razões da humanidade acima do próprio patriotismo. Como o autor de Child Harold, Sousândrade denuncia a espoliação dos operários, a corrupção moral e política no seu Inferno de Wall Street.

De certa forma, Sousândrade procede na tentativa romântica de resgate do sagrado diante do desencantamento com o mundo moderno. Por meio de seus textos, os românticos apontavam a degradação da sociedade moderna, e revelavam a consciência da ausência, da morte do sagrado (valores humanos superiores) nas relações humanas. Tentavam então, preencher esse vazio reinventando o sagrado através da escrita, pelos textos. Nessa escrita utilizam-se da ironia, inserindo na representação do mundo moderno a face da negação dos valores sagrados para fazê-los perceber. Sousândrade nos mostra como a sátira pode ser poderosa nesse processo.

É pelo Inferno do Canto X (O Inferno de Wall Street), que representa o vórtice desregrado do capitalismo em ascensão, que Sousândrade efetua a sua crítica mordaz e surpreendentemente premonitória – a corrupção corroendo as instituições republicanas (Oh! Como é triste da moral primeira, / Da República ao seio a corrupção!). Sob sua perspectiva, enxerga-se o mundo devorado pela usura, pela mercantilização, pela ganância. A Bolsa de valores (Stock Exchange) de Wall Street passa a ser o símbolo de uma sociedade que desmorona pela avidez do dinheiro. A Bolsa passa a ser a filosofia, a moral, a pátria, a igreja de uma sociedade.

A Bíblia da família à noite é lida;

Aos sons do piano os hinos entoados,

E a paz e o chefe da nação querida

São na prosperidade abençoados.

-- Mas no outro dia cedo a praça, o stock,

Sempre acesas crateras do negócio.

O assassínio, o audaz roubo, o divórcio,

Ao smart Yankee astuto, abre New York.

(O GUESA – DO CANTO DÉCIMO)

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RÓNAI, Paulo. Não Perca o seu Latim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
SILVA, Vitor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1976.

Condoreirismo 1

Condoreirismo 2

Condoreirismo 3

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